یاد بهرام بیضایی (۱۴۰۴-۱۳۱۷)
آثار بهرام بیضایی فراتر از مجموعه آثاری ماندگار در تئاتر، سینما و پژوهش در تاریخ اسطوره و نمایش ایرانی، به مثابه نقشهبرداری دقیق از اعماق تاریک و روشن «ذهن ایرانی» عمل میکند. او با رویکردی باستانشناسانه، لایههای رسوبکرده تاریخ، اسطوره و آیین را کنار میزند تا به هسته سخت هویت ملی و گسستهای روانی آن دست یابد. بیضایی نه تنها راوی تاریخ، بلکه کاشف ارزشهای گمشده و بازنمای تضادهای درونی جامعهای است که همواره میان میل به «منجی» و ترس از «تجاوز»، میان «خرد کهن» و «جهالت معاصر» در نوسان بوده است. تحلیل آثار او با لنزی روانکاوانه، ما را با مفاهیمی چون ترومای تاریخی، همزاد، آنیمای سرکوبشده و وضعیت «شامیران» (آشفتگی مطلق) مواجه میکند که هر یک گوشهای از رنجوریهای روان جمعی یک ملت را بازنمایی میکند.
نگاه بر زندگی و آثار او آشکار میکند، کار اصلی بهرام بیضایی آن است که خلاقیت خود را از طریق والایش (Sublimation) تجربههای تروماتیک ناشی از حاشیهنشینی به یک مرجعیت معرفتشناختی تبدیل کرده است. این مرجعیت در آثار او از این ایده آب مینوشد که برخی دانشها تنها برای کسانی قابل درک است که به طور مستقیم تحت تأثیر محرومیتهای سیستماتیک قرار گرفتهاند. این «نگاهِ بیرونی» (Outsider Gaze) به او اجازه داده تا موضوعات کهن و نوین را از زاویهای کشف کند که برای ذهنهای خوگرفته به مرکزیت قدرت و سنت، نادیدنی است. از این منظر، تحلیل آثار بیضایی در واقع تحلیل فرآیند (نا)خودآگاهی ملی ایرانیان در مواجهه با بحرانهای هویتی است.
مفهوم شامیران (کائوس، چون زیستجهان تاریخی ایرانی)
یکی از کلیدیترین مفاهیم برای درک زیربنای فکری بیضایی در تحلیل ذهن ایرانی، واژه «شامیران» است. بیضایی این واژه را از فرهنگ عامه و ادبیات شفاهی وام گرفته و در پژوهشهای خود معادل «کائوس» (Chaos) یا آشفتگی پیش از خلقت به کار میبرد. گزاره مسلط در آثار تاریخی او این است: «زندگی، شامیران است». این نگاه نشان میدهد که
ذهن ایرانی تاریخ خود را نه به صورت یک خط ممتد از پیشرفت، بلکه به صورت زنجیرهای از آشفتگیها و گسستها تجربه کرده است. خاستگاه این اندیشه را میتوان در شکستهای پیاپی ایران از دوران باستان تا جنگهای ایران و روس جستجو کرد که منجر به تکوین یک روانشناسی مبتنی بر «شکست» و «نابسامانی» شده است.
شامیران در آثار او به مثابه بازنمایی اضطراب جمعی از طریق موتیفهای تکرارشوندهای بیان میشود که مستقیماً به ناخودآگاه زخمی ایرانی اشاره دارد. این موتیفها شامل ناتوانی یا مرگ پادشاه، تجاوز به عنف، آوارگی زن و کودک، قتل و بازگشت مردگان است. این موتیفها بازتاب رنجهای متراکمی است که پس از شکستهای پیاپی تاریخی در روان جمعی نهادینه شده است.
ذهن ایرانی در آثار بیضایی، همواره در ترس از فروپاشی نظم (مرگ شاه) و هجوم بیگانگان (تجاوز) به سر میبرد.
به عنوان نمونه میان موتیفهای نمایشی بیضایی و دلالتهای روانشناختی آنها در ذهن جمعی ایرانی میشود این موارد را مثال زد. مرگ پادشاه در مرگ یزگرد و فتح کلات، فروپاشی «فرا-من» (Superego) و نظم نمادین است، یا آوارگی زن و کودکدر باشو و چریکه تارا آسیبپذیری بخش بارور و آیندهساز روان را نمایان میکند، و کابوس و همزاد در کلاغ و وقت دیگر شاید، اشاره به امر غریب و بازگشت امر سرکوبشده (Uncanny) دارد. یا موتیف بازگشت مردگان در تارا و اثر درخشان او یعنی مسافران، دلالتی از تداوم ناتمام تاریخ و ترومای حلنشده به ذهن متبادر مینماید.
«شامیران» یا آشفتگی، تنها یک وضعیت بیرونی نیست؛ بلکه به درون ذهن نفوذ کرده و باعث شده که حقیقت و عدالت در غباری از روایتهای متناقض گم شود.
در دنیای شامیرانزدهی بیضایی، سوژهی ایرانی مدام در حال بازجویی شدن یا بازجویی کردن است، گویی به دنبال قطعهای گمشده از هویت خویش میگردد که در تلاطم تاریخ از دست رفته است.
بیضایی با استفاده از فرمهای آیینی مانند تعزیه و نقالی، سعی میکند این آشفتگی را قاببندی کرده و به آن معنا ببخشد، به گونهای که نمایشهای او به مثابه «آیینهای جنگیری» برای تطهیر روایتهای فرهنگی عمل میکنند.
ساختار کهنالگویی و دیالکتیک زن-مرد
نگاهی یونگی به آثار بیضایی نشان میدهد که او چگونه از صور مثالی بومی برای بیان مفاهیم جهانی استفاده میکند. در مرکز این تحلیل، مفهوم «آنیما» (مادینه روان) قرار دارد که در آثار بیضایی به شکلی قدرتمند، آگاهیبخش و کنشگر ظاهر میشود. برخلاف سنتهای پدرسالار که زن را موجودی ضعیف یا مکار میبینند، در جهان بیضایی، زنان پاسداران اصلی خرد، زمین و تداوم زندگی هستند.
…در نمایشنامه «مرگ یزدگرد»، شخصیتهای اصلی (آسیابان، زن و دختر) به بهانه بازسازی صحنه مرگ شاه، مدام تغییر نقش و حتی تغییر جنسیت میدهند. این دگردیسی هویتی نشاندهنده آن است که هویت در ذهن ایرانی، امری سیال و متأثر از فشارهای بیرونی است. رضا براهنی در تحلیل این اثر اشاره کرده که بیضایی با استفاده از «نقاب کلامی»، شخصیتها را در یکدیگر ادغام کرده، نشانی از فراروی از «من» (Ego) فردی به سوی یک هویت جمعی یا نوع بشر. حذف جداسازی جنسی برای بیان جنسیت به معنای «نوع بشر»، لایههای عمیق روانی را هدف قرار میدهد که در آن انسان از قالبهای محدود طبقاتی و جنسیتی خارج میشود.
زن در «مرگ یزدگرد» تجسم آنیمایی است که علیه ساختارهای فرسوده قدرت (شاه، موبد، سردار) میشورد. او کسی است که میان نیازهای غریزی (نان) و پندهای اخلاقی قدرت (موبد)، جانب زندگی را میگیرد
«پر نگو موبد؛ در مردمان به تو باور نیست، از بس که ستم دیده اند!… پندنامه بفرست ای موبد، اما اندکی نان نیز بر آن بیفزای. ما مردمان از پند سیر آمده ایم و بر نان گرسنه ایم!».
تقابل بالا، نشاندهنده اولویت نیازهای زیستی سرکوبشده طبقات فرودست در برابر ساختارهای اخلاقی و دینی قدرت است که در لحظات بحرانی (مرگ شاه) سر باز میکند.
در فیلم «باشو غریبه کوچک»، تقابلی سراسر یونگی میان دو مادر شکل میگیرد. باشو، پسری جنگزده، دارای مادری در «خود» (درون) است که گاه به صورت «سایه» یا شبحی از گذشته ظاهر میشود و مادری «دیگر» (نائیجان) که وجود جسمانی دارد اما برای او در ابتدا غریبه و ترسناک است. نائیجان در این فیلم، نماد زمین و مادریِ ازلی است که فارغ از تفاوتهای نژادی و زبانی، سوژه آسیبدیده (باشو) را در خود میپذیرد. بیضایی با استفاده از این شخصیت، بر هویت مدرنی تأکید میکند که از راهکارهای خردمندانه سنت برای حل بحرانهای معاصر (مانند جنگ و آوارگی) استفاده میکند.
نائیبا پذیرفتن باشو، در واقع بر «انگ» نژادی و عقیدتی که جامعه به افراد متفاوت میزند، میشورد.
در آثار بیضایی، زنان معمولاً افرادی باسواد، تابوشکن و مبارزند که اسیر هنجارهای مردسالارانه هستند اما در پی یافتن استقلال و بروز هویت واقعی، هزینههای سنگینی را متحمل میشوند. این شخصیتها نمادی از تداوم زندگی در زمان هجوم ویرانی هستند و بیضایی با حذف نگاه ابزاری، زن را در جایگاه کنشگر اصلی تاریخ قرار میدهد.
«مرگ یزدگرد» را میتوان یک دادگاه ابدی در ناخودآگاه جمعی ایرانی دانست که در آن گذشته برای نقد حال احضار میشود. این اثر به جای ارائه یک روایت تاریخی صلب، حقیقت را به چالش میکشد و نشان میدهد که چگونه قدرت، زبان را برای تحریف واقعیت به خدمت میگیرد. یزدگرد در این تحلیل تنها یک فرد تاریخی نیست، بلکه نمادی از «انقراض» و «مرگ تاریخی» است که کهنالگوی زوال قدرت را در تاریخ ایران بازنمایی میکند.
فضای «مرگ یزدگرد» یک آسیای نیمهتاریک است که در آن وحدت زمان و مکان رعایت شده است. این فضا، نمادی از بنبست تاریخی و فشار روانی بر سوژههایی است که در چنبره قدرت گرفتار شدهاند. بازجویی موبد و سردار از خانواده آسیابان، بازتابی از مکانیسمهای سرکوب است که در آن کلمات به ابزاری برای شکنجه تبدیل میشوند.
مونولوگ ابتدایی آسیابان که مفصل و پرجزئیات است، با فشار بازجویان به جملات کوتاه و بریده تبدیل میشود که خود نمادی از سرکوب زبانی است.
آسیابان در جایی میگوید: «هرچه ما داریم از پادشاه است.» و زن پاسخ میدهد: «چه میگویی مرد؛ ما که چیزی نداریم.» و آسیابان با تلخی میافزاید: «آن نیز از پادشاه است!». این دیالوگ، اوج «داغ ننگ سرکوب منیت» و سلب مالکیت از سوژه را نشان میدهد؛ جایی که حتی «نداشتن» هم متعلق به قدرت حاکم است. این رفت و برگشت کلامی، نشاندهنده تحلیل رفتن «من» (Ego) در برابر یک «سوپرایگوی» تمامیتخواه است که حتی فضای تهی ذهن رعیت را نیز اشغال کرده است.
بیضایی در مرگ یزدگرد، حقیقت را امری واحد نمیبیند. هر یک از اعضای خانواده آسیابان، روایتی متفاوت از مرگ شاه ارائه میدهد تا خود را از مرگ نجات دهد. این تکثر روایت، نشاندهنده وضعیتی است که در آن «حقیقت» زیر فشار تروما و ترس، پارهپاره شده است.
ذهن ایرانی در آثار بیضایی، ذهنی است که یاد گرفته برای بقا، حقیقت را در لفافهای از بازی و نقشپردازی بپوشاند. چنانکه سوسن تسلیمی در نقش همسر آسیابان با صدایی لرزان اما محکم فریاد میزند: «قاتل پادشاه را نه اینجا، که بیرون از اینجا بجویید!». این دیالوگ، مسولیت قتل را از دوش فرد برداشته و به ساختار سیاسی و اجتماعی منتقل میکند.
هویت، همزاد و امر غریب در « وقت دیگر شاید»
فیلم «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۶) بر مبنای فیلمنامه «وقت دیگر شاید» یکی از صریحترین آثار بیضایی با درونمایه روانکاوانه است که با مفاهیم فرویدی و لکانی قابل خوانش و معناگشایی است. این فیلم داستان جستجوی هویت زنی به نام کیان است که در پی دیدن همزاد خود در یک فیلم مستند، دچار فروپاشی روانی و بحران شناسایی میشود.
از منظر ژک لکان، کودک در «مرحله آینهای» با دیدن تصویر خود در آینه، به برداشتی از تمامیت خویش دست مییابد که پایهگذار خودشیفتگی آغازین است. در «شاید وقتی دیگر»، کیان با دیدن همزادش (ویدا) در یک فیلم، این تمامیت را از دست میدهد. او با آینه طوری رفتار میکند که گویی شاهدی، پرسندهای یا همزادی از درون آن به او نگاه میکند و او جلوی چشمان درون آینه را میگیرد. این «نگاه خیره» (The Gaze) که او را از همه طرف محاصره کرده است («من زیر نگاهم، من زیر نگاهم از همه طرف»)، بازتابی از جامعهی نظارتی (Hyper regular) و فشارهای آشکار و پنهانی است که هویت فرد را دستخوش پریشانی میکنند.
فروید مفهوم «امر غریب» (Unheimlich) را تجربهای میداند که از بازگشت عقدههای سرکوبشده دوران کودکی یا زندهشدن باورهای بدوی (مانند جاندارپنداری) ناشی میشود. در «شاید وقتی دیگر»، کیان را تروماهایی رنج میدهد که ذهن آگاهش آنها را فراموش کرده اما بدنش به یاد میآورد. اضطراب او ناشی از «ناآشنا بودن در خانه» است که با کیفیت ویژهای از تجربه ترس همتراز میشود.
جستجوی کیان در پروندههای ثبت احوال، در واقع «فلشبک» به اعماق ناخودآگاه برای رسیدن به «آنیمای تام» و مادری است که هر دو شقه (کیان و ویدا) را زاده است. سوسن تسلیمی در این فیلم، مفهوم قطعیت و عدم قطعیت را با بازی خود یکدست میکند؛ جایی که سایهبهسایه با سوژه حرکت میکنیم و سرآخر حس میکنیم چیزی در ما هم اتفاق افتاده است. لحظه رسیدن دو خواهر در پایان فیلم، در واقع لحظه کامل شدن دایره هویت است؛ کیان گمشدهای را که پیدا کرده، در واقع درون خودش است.
استبداد و منجیگرایی: روانشناسی توده
بیضایی در آثارش به کالبدشکافی دقیق رابطه میان سیستم استبدادی و روان توده میپردازد. او استبداد را نه فقط یک واقعه سیاسی یا تاریخی، بلکه یک «عارضه فرهنگی» میبیند که با ذهن و زندگی مردم گره خورده است.
در فیلمنامههایی مانند «آهو، سلندر، طلخک و دیگران» و «قصههای میر کفنپوش»، بیضایی به این پرسش کلیدی پاسخ میدهد که افراد جامعه چگونه خود در تداوم حکومتهای مستبد نقش ایفا میکنند. با نگاهی روانشناختی میشود گفت:
در شرایط استبدادی، مردم مانند یک «کودک نابالغ» منتظر ظهور یک نیروی برتر یا قهرمان هستند تا مشکلاتشان را حل کند، به جای آنکه به دنبال راهحلهای درونی و دیدن کاستیهای خود باشند. این «مسئولیتناپذیری افراد» یکی از ریشههای اصلی بازتولید استبداد است.
در پایان نمایشنامه «آرش»، بیضایی به جامعهای میتازد که هنوز در انتظار رسیدن یک منجی برای رهاییست، در حالی که خود در برابر دشمنان ایستاده و تماشاگر است:
«آنک البرز؛ بلند است و سر به آسمان میساید… و من مردمی را میشناسم که هنوز میگویند: آرش بازخواهد گشت».
انتظار افراطی برای منجی، نشانهای از «وهم و خودفریبی» جمعی است که حاکمان مستبد همواره از آن برای بهرهکشی و استثمار جامعه استفاده کردهاند.
اغلب شخصیتهای بیضایی به خاطر همرنگ نشدن با اجتماع و برهم زدن مناسبات کهنه، مطرود جامعه هستند. بیضایی در پرداخت این شخصیتها، بین ادبیات نمایشی و جامعهشناسی اروینگ گافمن در تبیین مفهوم انگ پل میزند.
شخصیتهای مرد او معمولاً آگاهیبخش هستند، و جامعه به سبب این ویژگی آنها را طرد میکند، و شخصیتهای زن افرادی مبارزند که برای احقاق حقوق اولیه و بروز هویت واقعی، متحمل داغ ننگ میشوند. (نمونهی سگکشی). این طردشدگی در واقع واکنشی دفاعی از سوی جامعهای است که از «تغییر» و «آگاهی» هراس دارد. به عنوان نمونه، شخصیت محوری طومار شیخ شرزین و بندار بیدخش، روشنفکر، و هنرمندآگاهیبخش و متفاوت با زمانه است، که دچار انگی باطنی و شخصیتی است، یا در عمو سبیلو افراد به دلیل ویژگیهای ظاهری طرد میشوند. طرد در باشو به علت غرابت، و واجد ریشه های متفاوت یا اندیشه های تابوشکن، نژادی و عقیدتی رخ می نماید: بازتابی از تجربه زیسته بیضایی در جامعه ایران.
زبان به مثابه ابزار ناخودآگاه و تداوم فرهنگی
نمی شود به زبان نپرداخت. چرا که زبان در آثار بیضایی صرفاً وسیلهای برای انتقال پیام نیست، بلکه با معنا ارگانیک شده و خود یکی از شخصیتهای اصلی درام است. او با استفاده از زبان فاخر، و سره و واژگانی که فراموش شدهاند، جهانی یکتا میآفریند که ابزاری برای کندوکاو در ناخودآگاه جمعی است.
رضا براهنی معتقد است که زبان در «مرگ یزدگرد»، درخور معنای مهیب انقراض یک دوره از تاریخ است؛ آهنگ این زبان از صلب تاریخ چکیده و از رحم مرگ زاییده شده است. این زبان ترکیبی از زبان اوستایی-پیمبرانه، کلاسیک و امروزین است که به قدرت در هم ادغام شدهاند تا پرسش از «معنای هستی» را مطرح کنند. استفاده نکردن از واژههای عربی در این نمایشنامه، نه یک تعصب زبانی، بلکه تلاشی برای بازیابی هویت اصیلی است که در لایههای تاریخ مدفون شده است.
بیضایی خود در مورد جهالت و زبان میگوید: «من جهالت را تأیید نمیکنم، عاشق این مردمم ولی نه عاشق جهالتشان. عاشق آن استعدادی هستم که درونشان هست و میتواند به جهش آنها بیانجامد».
او زبان را ابزاری برای این جهش میبیند. در «سهرابکشی» نیز هشدار میدهد: «خود را بینا شمردیم بر همه چیز؛ و خِرَد به ما میخندید! نادان آنکه شیوه زند به گیهان شیوهزن!».
تأکید بر خرد در برابر مکر، نشاندهنده تلاش او برای بازسازی اخلاق زبانی در ذهن ایرانی است.
اسطوره و ذهنیت پیشاتاریخی
پژوهشهای بیضایی مانند «ریشهیابی درخت کهن» و «هزار افسان کجاست؟»، تلاشی برای یافتن ریشههای روانی اسطورههای ایرانی و پیوند آنها با ساختار هزار و یک شب است. او در این آثار، اسطوره را نه به عنوان یک امر مرده، بلکه به عنوان «زبانی برای تفکر» بازتعریف میکند.
بیضایی در پژوهش «ریشهیابی درخت کهن» میکوشد نشان دهد که شهرزاد و دینآزاد و شهریار در «هزار و یک شب»، همان شهرناز و ارنواز و ضحاک اسطورهای هستند. او ریشه این داستانها را در آیینهای بارانخواهی و چیرگی بر اژدهای خشکسالی میبیند که با برآمدن «شامیران» (آشوب) گره خورده است.
بیضایی در نمایشنامه «اژدهاک»، ضحاک را از یک موجود صرفاً اهریمنی به یک شخصیت تراژیک تبدیل میکند که با «هیولای درون» خود در ستیز است. ضحاکِ بیضایی مردی است که از قدرت بیزار بوده اما در چنبره ضرورتهای تاریخی و روانی گرفتار شده است.
این بازخوانی، ذهن ایرانی را با این واقعیت روبرو میکند که استبداد ریشهای درونی دارد و ناشی از ترسها و تمایلات سرکوبشده (آز) است.
یا در «کارنامه بندار بیدخش»، شاه (جم) از اینکه وزیرش (بندار) راز جام جهاننما را بداند، هراسان است و دستور قتل او را میدهد. نشانی از تضاد دائمی میان «دانش» و «قدرت» در تاریخ ایران ؛ جایی که قدرت همواره سعی در نابودی دانشی دارد که نمیتواند آن را کنترل کند.
فکر بیضایی به ما میگوید که هویت ایرانی نه یک ماهیت ثابت، بلکه یک فرآیند دائمی از «جستجو، بازی و بازخوانی» است.
در «فتحنامه کلات» آمده است: «یامات: نام این جای هولناک چیست؟ زن: جهان. یامات: این چه کار است که تو می کنی؟ زن: زندگی».
تداوم زندگی در قلبِ «شامیران»، بزرگترین دستاورد روانی است که بیضایی برای مخاطبانش به ارمغان میآورد؛ اندیشمندی که با کلام و تصویر، «وحشت عظیم» تاریخ را به «آگاهی ملی» تبدیل کرده است.
